رحيم عبدالرحيم‌زاده
يکي از مهم‌ترين وظايف هر کارگردان انتخاب دقيق، درست و آگاهانه سبک اجرايي است. دو معيار عمده مي‌تواند در انتخاب سبک از سوي کارگردان دخيل باشد.
1- جهان‌بيني، تفکرات و هر آنچه کارگردان مي‌خواهد و مي‌تواند از طريق سبک بيان کند.
2- توجه به متن و فضاي متن جهت انتخاب سبک
در نگره اول مي‌توانيم از کارگردان‌هاي صاحب سبک سخن به ميان آوريم. کساني که پس از سال‌ها آزمون و خطا اکنون به لحن و سبک خاص خود دست يافته‌اند و اين شيوه خاص را متناسب با افکار و انديشه‌هاي خود مي‌بينند و حتي مي‌توان اين شيوه اجرايي بخصوص را عصاره انديشه‌ها و ديدگاه‌هاي اين دسته از کارگردان‌ها دانست. چنانکه کارگرداني همچون ماير هولد تنها در شيوه بيومکانيک است که توانايي ابراز خود و انديشه‌هايش را دارد و برشت و تئاتر اپيک دو جزء جدايي‌ناپذير از يکديگرند.
در چنين وضعيتي يا کارگردان بر اساس سبک مدنظرش به انتخاب متن يا متوني متناسب با اين شيوه دست مي‌زند يا با تغيير و بازخواني خلاقانه در متن، آن را با شيوه خود هماهنگ مي‌سازد.
در نگره دوم مي‌توان دو دسته کاملاً متفاوت و حتي متضاد از کارگردان‌ها را يافت: دسته اول کارگردان‌هاي تجربي و حتي پيشروي هستند که هر بار بر اساس متن‌هاي مختلف دست به تجربه در سبک‌ها و فضاهاي مختلف مي‌زنند که بارزترين نمونه چنين کارگردان‌هايي پيتر بروک و اجراهاي متفاوتش است و دسته دوم کارگردان‌هايي که کاملاً مقيد به فضاي متن و تبعيت از دستورات آن هستند. در هر کدام از اين سه شکل، کارگردان استراتژي خاصي از لحاظ انتخاب شيوه اجرايي اثرش دارد و بر اساس چهارچوب‌هاي مشخصي دست به گزينش و انتخاب مي‌زند.
سبک هر چند موانع و محدوديت‌هايي چند براي کارگردان به وجود مي‌آورد و در بسياري از موارد از آزادي عمل وي مي‌کاهد اما در همان حال از يک‌سو امکانات مختلف و متنوعي در اختيار او مي‌نهد و از سوي ديگر اثر را بسامان، هدف‌مند و روشمند مي‌سازد. به همين دليل سبک اجرايي را مي‌توان يکي از ملزومات هر اجراي تئاتري دانست.
هرچند در دوره جديد و در قرن 21 شاهد حضور سبک‌هاي کلان و فراگير مانند قرون 19 و 20 نيستيم و حتي مي‌توان گفت در اين قرن مجموعه‌اي از سبک‌هاي فردي و شخصي به وجود آمده است اما در عين فردي بودن، سبک براي هر کدام از هنرمندان مجموعه‌اي از قواعد، چهارچوب‌ها و قراردادها فراهم آمده و بر اساس اين قراردادهاي سبکي است که نوع رابطه ميان مخاطب و اثر تعيين مي‌شود.
تئاتر ايران سال‌هاست که با پديده و معضلي به نام سبک‌گريزي روبه‌روست. بدين معني که اغلب کارگردان‌ها تن به اصول و قواعد سبکي نمي‌نهند که بخش عمده‌اي از آن به دليل عدم شناخت سبک و امکانات و ويژگي‌هاي آن است. در واقع آنچه که در اغلب اجراها مشاهده مي‌شود ملغمه‌اي ناهمگون از سبک‌ها و شيوه‌هايي است که هر يک داراي تعاريف و جهان‌بيني خاص خود هستند که گاه در تعارض با يکديگر قرار مي‌گيرند.
البته ما منکر وجود سبک‌هاي التقاطي که از آميزش چند شيوه به دست مي‌آيند نيستيم اما اين خود فرايند پيچيده و دشواري است که مستلزم شناخت دقيق اين سبک‌ها و قواعد اين التقاط است.
آنچه در تئاتر ايران و از لحاظ سبک شناختي بسيار مشهود است حضور شيوه‌اي است –اگر بتوان نام شيوه بر آن نهاد- که مي‌توان آن را شبه رئاليسم يا رئاليسم ناقص نامگذاري کرد. بسياري از اجراهاي موجود بر صحنه سعي در پياده کردن رئاليسم دارند اما به شکلي ناآگاهانه آن را با عناصر غيررئاليستي و حتي ضدرئاليستي درهم مي‌آميزند که حاصل کار نه اثري است رئاليستي با زيبايي‌شناسي خاص آثار رئاليستي و نه آثاري در شيوه‌هاي مألوف و شناخته شده و نه حتی شیوه‌ای جدید با قواعد و زیبایی‌شناسی جدید، بلکه تنها اجرایی مغلوط و آشفته است که مخاطب تئاتر را نیز در برقراری ارتباط دچار آشفتگی می‌سازد.
اجرای بزرگراه نیز به مانند بسیاری از اجراهای همنوع خود با وجود برخی از ظرفیت‌ها و توانایی‌هایش از ناحیه همین شبه‌رئالیسم لطمه می‌بیند و به دلیل عدم شناخت از شیوه اجرایی، از برقراری ارتباطی صحیح با مخاطب درمی‌ماند.
در این اجرا چه به لحاظ ارتباط میان متن و شیوه اجرایی و چه به لحاظ شناخت اصول و قواعد سبکی شاهد پاره‌ای از تناقضات عمده هستیم.
کارگردان این اثر در برخورد با متن کاملاً غیررئالیستی که مجموعه عناصر آن بر پایه توهم و تخیل استوار است، سعی دارد اثری رئالیستی خلق کند؛ اما هیچ کدام از عناصر موجود در متن اجازه چنین رویکردی را به کارگردان نمی‌دهد. فضای اثر گورستانی متروک است و شخصیت‌های عمده آن ارواح برزخی مردگان و آدمی نفرین‌شده است که بیش از 150 سال است که زنده مانده و نمی‌میرد.
متن بیش از هر چیز بر رازآمیز بودن خود تأکید دارد و در این رازآمیز بودن تا جایی پیش می‌رود که به ابهام می‌گراید و حتی بسیاری از گره‌های روایی اثر ناگشوده می‌ماند. از جمله رابطه شخصیت‌های اثر و آسیدمالک و این که چرا به او وابسته‌اند.
متن جهانی پیچیده و تودرتو خلق می‌کند که حتی خود از پس پیچیدگی آن برنمی‌آید و شاید نامناسب‌ترین استراتژی برای چنین متنی انتخاب شیوه رئالیسم باشد.
البته چنانکه گفتیم کارگردان حتی در ایجاد فضای رئالیستی نیز به شکل کامل و تمام عیار عمل نمی‌کند. در این اجرا بازی‌های کاملاً رئالیستی برای شخصیت‌های غیررئالیستی در نظر گرفته می‌شوند و این بازی‌های رئالیستی بر بستر یک طراحی صحنه کاملاً غیررئالیستی قرار می‌گیرند. نورپردازی غیررئالیستی اثر در تضاد با طراحی لباس واقع‌گرایانه آن قرار می‌گیرد و طراحی حرکات و خطوط از جانب کارگردان در تضاد با فضای رازآمیز و وهم‌آلود کل اثر قرار دارد.
این تناقضات و چندگانگی‌ها حتی به بازی بازیگران نیز کشیده می‌شود و شاهد بازی‌هایی چندگانه در اجرا هستیم. اگر شاهد بازی‌های قابل باور و پذیرفتنی از سوی بازیگران نقش‌های کامل، آفاق و نوازنده گیتار هستیم، دیگر بازیگران از جمله بازیگران نقش پری و مرحب بازی‌های تصنعی و ساختگی ارائه می‌دهند که نشان از عدم شخصیت‌پردازی دارد و تضاد و دوگانگی موجود در بازی‌ها را بیش از پیش ملموس و برجسته نمایان می‌سازد. اجرای "بزرگراه" را می‌توان یکی دیگر از قربانیان رئالیسم ناقص دانست که در آن نه می‌توان اثر را با معیارها،‌ قواعد و زیبایی‌شناسی رئالیستی مورد ارزیابی قرار دارد و از آن لذت برد و نه با معیارهای هیچ کدام از شیوه‌های غیررئالیستی دیگر و همچنان‌که اجرا و عوامل اجرا به دلیل نبود شیوه‌ای مشخص دچار تناقض می‌گردند، مخاطب نیز در رویارویی با اثر به ارتباطی صحیح و منطقی و منسجم دست نمی‌یابد.

منبع: ایران تئاتر

نگاهي به نمايش "الكتر و رومئو و ژوليت"

به كارگرداني سپيده نظري‌پور

رويكرد"سپيده‌ نظري‌پور" به دو نمايشنامه "الكتر" و"رومئو و ژوليت" با قبض يكي و بسط ديگري در دو جهت متنافر و متضاد همراه است. چنان كه طرح پوستر نمايش نيز، با تصوير كردن يك گل رُز و خنجري خون‌آلود در دو سوي خطي كه يكي به شاخه گل و ديگري به دسته خنجر ختم مي‌شود، بر اين ديدگاه و رويكرد تاكيد و صحه مي‌گذارد. گل و غداره‌اي كه وجه اشتراك‌شان در قرمزي گل و رنگ سرخ نشسته روي تيغه خنجر است و اين مشخصه در نمايش الكتر، در رنگ قرمز غالب در صحنه‌ها(به ويژه با تاكيد بر خون) و در نمايش"رومئو و ژوليت" با رنگ قرمز لباس شخصيت سياه مكرر مي‌شود و چنان نمود و جلوه‌اي مي‌يابد كه دو نمايشنام"سوفوكل" و"شكسپير" را به يكديگر مرتبط مي‌سازد؛ ارتباطي كه در يك سو، از رنگ سرخ، نشانه‌اي براي نمايشِ درونمايه انتقام در نمايشنامه الكتر مي‌سازد و در سوي ديگر، پارودي يا هجويه‌اي بر نمايش"رومئو و ژوليت" با محور عشقي آتشين را بازتاب مي‌دهد. عشقي كه شالوده نمايشناه شكسپير را در هم مي‌شكند و در شكل اجرا (و نيز در نحوه پيشبرد روايت) با رويكردي هجوآميز، خوانشي متفاوت از رومئو و ژوليت را در معرض نمايش مي‌گذارد؛ آنجا كه رومئو به "روموئكِ سياه‌پوش" مبدل مي‌گردد و پاي "حاجي كاپولت" به ميان باز مي‌شود تا "سياه" و"حاجي" در يك مجلس تخت‌حوضي و با گفت‌وگوهاي مضحك‌شان- با حفظ اصول و روابط نمايش تخت‌حوضي- يكي از تراژيك‌ترين درام‌هاي عاشقانه را در قالب يك پارودي به نمايش گذراند، جلوه‌هاي اين رويكرد بسط يافته در قالبي متفاوت، بيش از پيش خودنمايي مي‌كند.
با اين اوصاف قبضِ نمايشنامه الكتر با محدود ساختن آن به چند تصوير كه خون و خشونت و انتقام را باز مي‌نماياند و انتقامِ الكتر و اورستس از كليتمنستر- مادرشان- را در خوانشي موجز و مبتني بر تم اصلي نمايشنامه و با تصاويري موازي با وقايعِ اصليِ‌ الكترِ‌ سوفوكل، به تصوير مي‌كشد، محقق مي‌شود و رنگ قرمز، همچون رابطي رخ مي‌نمايد تا با نواي كششيِ‌ آرشه كمانچه‌اي كه سوز‍ِ انتقام را در الكتر فرانمايي مي‌كند و در بدو ورود مجدد تماشاگران به سالن، به شيوه مضرابي، سوز را به همراهيِ تنبك به سوري ريتميك مبدل مي‌سازد، الكتر را به رومئو و ژوليت پيوند دهد و سرخي را در دو قالب معنايي متفاوت به تصوير در آورد؛ در دو جهت متنافري كه تنها به واسطه كنش حاصل از تركيب اين دو نمايش با يكديگر در ذهن تماشاگر، خط و ربطي مشخص مي‌يابد و در قالبِ كليت نمايشي واحد، همسو و قابل درك مي‌گردد.
طرفه اينجاست كه تفاوت دو رويكرد اتخاذ شده براي دو نمايشنامه "الكتر" و"رومئو و ژوليت"، بيش از هر چيز در شيوه اجراييِ انتخاب شده براي آن دو رخ مي‌نمايد و تماشاگر نيز به تبع اين تفاوت‌ها و تضادها، پس از تماشاي نمايش، تجربه دو قالبِ متناقض‌نما در ذيل عنوان يك نمايش را پشت‌سر مي‌گذارد. بدين ترتيب كه ايجاز و تقليل نمايشنامه الكتر در حد چند صحنه فاقد ديالوگ و حاوي درونمايه نمايشنامه سوفوكل، در بخش دوم نمايش كه روايت رومئو و ژوليت است، تبديل به مهملاتِ مطنطن و بسطِ موضوعيِ داستان پر فراز و فرودي مي‌شود كه مشخصه نمايش‌هاي روحوضي است و اين مهم با دخيل كردن مولفه‌هايي از فرهنگ و شرايط ايران امروز محقق مي‌گردد؛ تا جايي كه رويكرد انتزاعيِ لحاظ شده در روايت الكتر، قالبي كاملاً انضمامي و مبتني بر مولفه‌هاي آشنا در روايت رومئو و ژوليت، مي‌يابد. هر چند كه در هر دو خوانش؛ روايت از چارچوب متن فاصله مي‌گيرد و راهي ديگر را مي‌پويد.
از اين رو در روايت الكتر، ارتباط تماشاگر با نمايش به حداقل مي‌رسد و صرفاً به حدس و گمان‌هايي محدود مي‌شود كه حاصل تلاش او براي انطباقِ پيشينه آگاهي‌اش از الكتر سوفوكل است با آنچه روي صحنه مي‌بيند؛ كه غير از اين ارتباط حداقلي، برآيند بُردار نشانه‌ها و اعمال روي صحنه، در تلاقي با ذهن تماشاگر جز انتقال درونمايه‌اي مملو از حس خشم و انتقام، پيامد ديگري را به دنبال ندارد و هر تحليلي از آن، به مقوله تأويل راه مي‌برد. تأويلي كه لزوماً با تحليل كارگردان منطبق نيست و مي‌تواند فراتر يا فروتر از آن باشد. اما اين دستاورد تنها زماني كه هدفي را دنبال كند و مثلاً هدف از آن ارائه دو روايت متناقض در دو جهت متنافر از دو اثر، با حفظ ويژگي‌هايي مشترك باشد، مي‌تواند مقبول واقع شود و در غير اين صورت، ناتواني نشانه‌ها از برقراري ارتباط با تماشاگر نه تنها پيشبرنده نمايش نيست كه همچون مانعي در برابر درك او از نمايش قد علم مي‌كند و در پي اين ناتواني از ادراك ماوقع، ارتباط را به حداقل و بعضاً براي تماشاگر ناآشنا با نمايشناه الكتر به صفر مي‌رساند.
بر اين مبنا خوانش"نظري‌پور" از الكتر را تنها زماني مي‌توان ادراك كرد كه منطق آن روايتِ موجز و محدود به چند عمل نمايشي، در تقابل و تعامل با روايت او از رومئو و ژوليت قرار گيرد و به واسطه تناقضات ايجاد شده از اين رويارويي، تماشاگر دو شيوه روايي مختلف را تجربه كند. دو حيطه‌اي كه در يكي روايت از عنصر زبان كه وقوعِ رويداد را به تأخير مي‌اندازد، به كل منفك مي‌شود تا كليت داستان در قالب چند كنش و عمل نمايشي كه ارجاعي ژرف‌ساختي به اصل ماجرا دارند به تصوير درآيد، و در ديگري، زبان عنان روايت را به دست مي‌گيرد تا به تبعيت از اصل بداهه‌گويي در نمايش‌هاي روحوضي، وقايع را مبتني بر كلام(تا حد مشاعره شخصيت‌ها با يكديگر) به پيش براند.
در روايت الكتر، تقليل رويدادهاي نمايشنامه به كنش و عمل نمايشي، موجب مي‌گردد تا با حذف بسياري از كاركردها و پي‌رفت‌هاي زماني، تنها موقعيت و شخصيت‌هايي"نمونه نما" امكان بروز و خودنمايي بيابند كه اين همه، روايت تجريدي و انتزاعي الكتر را نتيجه مي‌دهد؛ روايتي كه در آن "گرفتن انتقام از مادر" ، محوريت دارد و برجسته كردن اين مهم، تمامي توان نمايش را در بخش نخست به خود معطوف مي‌كند.
در اين روايت، با چشم‌پوشي از دلالتِ كاركردها و صحنه‌هاي نمايشي بر يكديگر به نفع انتقالِ درونمايه مدنظر، با كمك چند صحنه كه لزوماً از نظر زماني و مكاني با يكديگر مرتبط نيستند و حتي دلالت‌هاي معنايي و مفهومي صريح و مشخصي را با يكديگر به نمايش نمي‌گذارند، عرصه براي خودنماييِ صحنه‌هايي مهيا شده است كه به واسطه آن‌ها،"عمل روايت" فارغ از بسياري از كنش‌هاي پيوند دهنده سطح داستان و بدونِ بهره‌گيري از نمايه‌هاي آگاهي دهنده‌اي كه زمان، مكان و.. را تثبيت مي‌كنند و نيز در فقدانِ نقش‌مايه‌هاي آزاد كه خود از عناصر غيرضروري پيرنگ به شمار مي‌روند(از جمله بسياري از شخصيت‌ها، مكان و...)، به انجام و فرجام مي‌رسد!
بنابراين پيش آگاهيِ تماشاگر از نمايشنامه الكتر، جز اساسيِ شيوه روايي اتخاذ شده به شمار مي‌رود كه به موجب آن، رفت و برگشت‌هاي تماشاگر از متن سوفوكل(پيش‌آگاهي از داستان الكتر) به آنچه روي صحنه رخ مي‌دهد و بلعكس، ذهن تماشاگر را هر لحظه به چالش مي‌طلبد و بدين واسطه او را به دنبال ارائه تاويل و خوانشي ديگر از آنچه مي‌بيند، فرا مي‌خواند؛ چه آن كه با حذف نام الكتر و اجراي نمايش بدون عنوان كردن نام آن(تصور كنيد به تماشاي روايت نظري‌پور از الكتر نشسته‌ايد، بدون آن كه نام نمايش را بدانيد)، عملاً در ورطه‌اي از هجوم سيل‌آسايِ دال‌هايي قرار مي‌گيرد كه به هيچ مدلولي راه نمي‌برند و از اين رو هيچ توجيهي نيز براي آن‌ها نمي‌توان يافت. گو اين كه وضعيت مذكور براي تماشاگري كه از الكتر هيچ نمي‌داند نيز به همين شكل رخ مي‌دهد.
با اين تفاصيل، بخشي از بار روايت بر دوش تماشاگر، از طريق همين عنوان، گذاشته شده است تا زمينه ارجاعي ذهن مخاطب را محدود به الكتر و سرگذشت‌اش نمايد و او را وادار به تعمق در اعمالِ نمايشيِ روي صحنه و نيز خلق يك موقعيت نمونه نما يا الگويي و در كل انتقال درونمايه‌اي مشخص كند؛ تا به اين ترتيب روايت الكتر را با چند اِلِمان بصري به شيوه رواييِ متضادي پيوند دهد كه در آن به دليل تاكيد بر پي‌رفت‌هاي زماني، تعيين و تثيبت موقعيت مكاني، تبيين داستان و در كل پي‌ريزي شبكه‌اي مستدل از عليت‌ها در بستر جهانِ برساخته نمايش، قرائتي هجوگونه به موازات نمايشنامه شكسپير در معرض ديد تماشاگر قرار گيرد. روايتي كه به غايت مبتني بر خيل ارجاعات و اشاراتِ قابل درك براي مخاطب است و بستر حوادث و وقايع آن از بستر متن رومئو و ژوليت شكسپير فاصله مي‌گيرد و با دخيل كردن"ترديد هملتي" در احساس روموئك به ژولييتك و نام بردن از سوپرماركت حاج اتللو و نيز بهره‌گيري از شيوه نمايش روحوضي و ارجاعات متعدد به شرايط روز به ويژه با هجو صحنه زهر خوردنِ دو دل داده و تبديلِ آن بازيِ تظاهر به نوشيدن زهر به نشست و برخاست‌هاي هجوآميز و در نهايت وصل آن به برنامه‌هاي ورزشيِ تلويزيون و نيز اعلامِ راه‌يابي و نفوذ آن دو، همچون ديويد كاپرفيلد، از ديوار قطورِ صدا و سيما و يافتنِ شغلي در آن، به يك روايت بينامتني تبديل مي‌شود! هرچند كه اين قرائت بينامتني به تبعيت از شيوه نمايش روحوضي، بيش از هر چيز به دنبال بازتاب هجوآميز مسايل جدي، و گرفتن خنده از تماشاگر است و به تبع ذات خود، اصلاً در پي برقراريِ ارتباطي ژرف‌ساختي و عميق ميان موضوعات مطرح شده نيست. اين چنين است كه به منظور ادراك هرچه بهتر نمايش، مخاطب ناگزير از ايجاد تعامل و تقابل ميان دو بخش با يكديگر است تا از خلالِ نتيجه و كنشِ حاصل از آن و با دقت در شيوه‌هاي روايي اتخاذ شده، بتواند به فهم و كشف ابعاد و وجوهِ گوناگون نمايش و اساساً بازشناسيِ عنصر روايت در نمايشِ "الكتر، رومئو و ژوليت" نايل آيد. تلاش براي برقراري نوعي ارتباط ميان دو نمايشنامه مذكور و قرار دادن آن دو ذيل عنوان يك نمايش(فارغ از هر علت بيروني و تحميلي كه اين دو نمايشنامه را در كنار هم قرار داده است) در اجراي نظري‌پور، از مسير قرائتي مي‌گذرد كه با ياري مولفه‌ها و نشانه‌هاي بسيار و از طريق ايجاد تقابل و تضادي حساب شده ميان دوپاره نمايش، سعي در ايجادِ نوعي انسجام در بستر روايي نمايش، در مقام كليتي واحد و متشكل از دو پاره نمايشيِ متضاد، دارد و اين گونه است كه تقابلِ حاصل از دو شيوه روايت كه يكي مبتني بر قبض و ديگري بر بسط دو نمايشنامه مختلف است(در حالي كه هر يك از دو بخش نمايش با وجود برخورداري از شيوه‌هاي روايي متفاوت، از برخي نشانه‌ها و المان‌هاي بصري- روايي مشابه بهره مي‌برند)، به عنوان حلقه پيوند دهنده و رابط دو بخش نمايش و در كل به وجود آورنده كليتي واحد و منسجم، رخ مي‌نمايد.

منبع: تئاتر ایران

قلعه حيوانات به روایت غریب پور

بهروز غريب‌پور درباره نمايشنامه «قلعه حيوانات» بيان داشت: نمايشنامه چاپ شده و به دنبال فرصت هستم تا اين اثر را نيز به روي صحنه ببرم بهروز غريب‌پور كه به تازگي نگارش نمايشنامه "كلبه عمو تم» را بر اساس رمانش به پايان رسانده، قصد دارد اين نمايشنامه را با 150 بازيگر به روي صحنه ببرد. بهروز غريب‌پور، كارگردان تئاتر در گفت‌وگو با درباره كار جديد خود گفت: نگارش نمايشنامه «كلبه عمو تم» را بر اساس رمانش تمام كرده‌ام و در حال حاضر مقدمات اجراي صحنه‌اي نمايش را فراهم كرده و در مورد اجراي نمايش با رئيس مركز هنرهاي نمايشي صحبت كرده‌ام. وي با عنوان اين مطلب كه كار نگارش نمايشنامه «كلبه عمو تم» را بعد از اجراي صحنه‌اي نمايش «بينوايان» آغاز كرده‌ام ، بيان داشت: در اين سال‌ها چندين بار نمايشنامه را بازنويسي كرده‌ام و تمرينات آن را به زودي شروع خواهم كرد و نمايشنامه توسط نشر قطره نيز منتشر مي‌شود. اين كارگردان با اشاره به محتواي رمان و نوع نگارش نمايشنامه بيان داشت: در نگارش نمايشنامه نسبت به محتواي رمان امانتداري كرده‌ام اما از طولاني شدن كلام نيز به نحوي جلوگيري كردم، ضمن اين كه از نظر محتوايي و ساختار كلي نيز به رمان «كلبه عمو تم» وفادار بوده و سعي كردم كه جنبه‌هاي دراماتيك را رعايت كنم تا نمايشنامه جذاب و پرتحركي به وجود آيد. وي گفت:در نگارش نمايشنامه از رمان و فيلمي كه بر اساس اين رمان ساخته شده و نمايشي كه 35 سال پيش در «برادوي» روي صحنه رفته، استفاده كردم. كارگردان نمايش «ايكارو» اظهار داشت: تا كنون نمايشنامه را سه بار بازنويسي كردم و هر زمان كه اقدام به بازنويسي نمايشنامه كرده‌ام ، اتفاقي در آمريكا به وقوع پيوسته و هر بار نشان داده شده كه هيچ نگرش جديدي در سياست رفتاري آمريكا نسبت به سياه پوستان اتفاق نيفتاده است. وي ادامه داد: بعد از جريان طوفان «كاترينا» متوجه شدم كه دولت «بوش» كمك‌رساني جدي به مردم آن منطقه نكرده و سعي كردم با احساس و نگاهي جديد نمايشنامه را براي بار سوم بازنويسي كنم و به نظرم نگاه و بازنويسي سوم در نمايشنامه جهان‌شمول‌تر باشد. اين كارگردان اظهار اميدواري كرد كه بعد از اجراي نمايش «بينوايان» بتواند كاري بزرگ ديگر را در كارنامه هنري خود ثبت كند. غريب‌پور درباره بازيگران نمايش گفت: اين نمايش نزديك به 150 بازيگر خواهد داشت. وي در ادامه درباره نمايشنامه «قلعه حيوانات» بيان داشت: نمايشنامه چاپ شده و به دنبال فرصت هستم تا اين اثر را نيز به روي صحنه ببرم، اما اولويت كاري من اجراي نمايش «كلبه عمو تم» است.